Когда классификация шрифтов имеет смысл (часть 1)

В своей предыдущей статье для Smashing Magazine («В чем разница между типографикой и дизайном надписей») я писал о том, что понимание типографской терминологии может помочь правильно оценить как искусство типографики, так и искусство создания надписей. Эта новая статья также имеет отношение к терминологии, возможно в большей степени, чем к тому привыкло большинство дизайнеров, а заголовок статьи отражает все то, о чем в ней пойдет речь.

Все знают о гротесках и антиквах, брусковых и рукописных шрифтах, но большинство классификаций оказываются гораздо более подробными. Классификация шрифтов, будучи в целом полезной, часто оказывается излишне сложной, запутанной и даже противоречивой. В этой статье я отсеял ряд сложностей, приведя их к более удобоваримому формату, что сделало материал промежуточным звеном между эссе по основами типографики и занудной статьей для искушенных профессионалов – идеальный вариант для практикующего дизайнера.

Зачем классифицировать шрифты?

Существует определенное интеллектуальное удовольствие в обладании знаниями, в особенности знаниями в области выбранной сферы учебы или работы. Что, вероятно, более важно, существует мнение, согласно которому знания, на первый взгляд лишенные практической ценности, придают дизайнеру больший вес. Если следовать этой логике, то, что вы прочтете – абсолютно непрактично. Этот материал поможет лишь лучше обосновать свое дизайнерское решение.

Сцена из фильма о 1920-х, в которой используется шрифт, созданный в 1975

Хорошее понимание истории типографики поможет вам избегать типографических анахронизмов – пусть большинству людей они и не видны, эти ляпы не укроются от взгляда множества дизайнеров, что и продемонстрировал Марк Симонсон (Mark Simonson) в своей статье о картине «Артист», в 2012 году получившей Оскара за лучший фильм, и в других своих типографических обзорах популярных фильмов и шоу.

Изучение классификации шрифтов, однако, не всегда связано лишь с историей типографики. Классификация также полезна для выбора сочетающихся шрифтов в рамках единого проекта – иногда такой подбор может основываться на исторической близости времени создания шрифтов, но часто учитывает и степень близости показателей ряда характеристик, объединяющих разные гарнитуры, таких как ось овалов и рост строчных. В некоторых случаях, когда несоответствия между такими характеристиками оказываются незначительны, комплементарными друг другу могут стать очень разные гарнитуры.

Что еще важнее, эта статья не только будет знакомить вас с общей историей типографики и общеупотребительной терминологией, но и поможет научиться искать и распознавать важные характеристики шрифтов и неисчерпаемое множество мельчайших деталей, делающих гарнитуры уникальными, а также предложит полезные описания стилей шрифтов.

Системы классификации шрифтов

За прошедшее столетие было предложено сравнительно немного систем классификации шрифтов. Большинство из них по всеобщему мнению субъективны и несовершенны, многие к тому же используют одни и те же термины для описания внешне сходных, но различных по своей природе классов шрифтов. Невозможность создания по-настоящему всеобъемлющей классификации привела к тому, что многие попросту оставили попытки как бы то ни было классифицировать шрифты – существует слишком много переменных, препятствующих созданию адекватной, практически полезной системы. В сущности, классификации описывают шрифты, а не определяют их. Такой подход не гибок и полезен в качестве вспомогательной помощи, а не руководства к действию. Однако, по причинам, высказанным ранее, я считаю, что и в таком подходе есть своя ценность. Ниже я приведу несколько примеров.

Главная «официальная» система классификации на сегодняшний день – система Vox-ATypI. Изначально составленная в 1954 году Максимильеном Воксом (Maxmilien Vox), в 1962 она была заимствована Международной Типографской Ассоциацией (Association Typographique Internationale – ATypI), которая внесла в нее небольшие поправки по включению в классификацию Гэльских шрифтов (семья шрифтов, разработанных для записи ирландского языка) как отдельной категории на конференции 2010 года (которая проводилась, соответственно, в Дублине). Согласно классификации Vox-ATypI, все шрифты разбиваются на 11 базовых категорий с дальнейшим делением внутри каждой отдельной категории. Отличный обзор этой классификации дает статья из Википедии.

Британские Стандарты Классификации Шрифтов, принятые в 1967 году, также основываются на классификации Вокса. По сравнению с последней они несколько упрощены и остаются неизменными с момента возникновения.

Роберт Брингхерст (Robert Bringhurst) в своей книге «Основы стиля в типографике», которая стала практически стандартом современной типографической литературы, группирует гарнитуры по категориям, близким к периодам в истории искусств – например, Барокко, Рококо, Романтизм и др. Будучи дизайнером книг, Брингхерст фокусируется на текстовых гарнитурах и практически игнорирует выделительные шрифты.

Другие классификации носят куда более обобщенный характер. Более ранняя система французского типографа Франсуа Тибодо (Francis Thibaudeau), которая послужила базой для появившейся впоследствии более подробной классификации Вокса, включает четыре основные категории: Антиквы (шрифты с засечками), Египетские шрифты (брусковые шрифты), гарнитуры Didot и Elzevir (шрифты с треугольными засечками). Преподавая в Королевской Академии Изящных Искусств в Гааге, Геррит Нордзей (Gerrit Noordzij) придерживался утверждения о том, что шрифты есть естественное продолжение практики рукописного письма, и обучал студентов типографике, объединяя в одну группу большое количество вариантов начертания букв, которые можно воспроизвести с помощью перьевой или шариковой ручки, а также группируя вместе типы начертания по длине штриха (долгие/прерывистые штрихи) – при этом в каждой из категорий оказывались как гротески, так и антиквы.

Это всего лишь несколько способов, которые использовались при попытках классифицировать шрифты в течение многих лет. В этой статье из двух частей я объединю несколько различных методик систематизации и покажу вам то, что по меньшей мере в общих чертах принимается в качестве признанной системы классификации шрифтов (хотя разумеется всегда будут те, кто будет придерживаться какого-нибудь крайне необычного метода классификации, или те, кто будет отрицать целесообразность использования какого бы то ни было метода в принципе).

Классификация гарнитур с засечками

Ниже, в части 1, следуя естественному историческому развитию шрифтов, я рассмотрю стили гарнитур с засечками – а, соответственно, шрифты без засечек и другие вариации гарнитур опишу в части 2.

Гуманистические шрифты

Начав, само собой, с истоков типографики, мы окажемся в середине XV века, в эпохе Возрождения. Движение, возглавляемое центрами итальянской культуры, такими как Флоренция и Венеция, все больше отдаляло Европу от средневековых практик, и типографика была одним из проявлений этого культурного движения. Вместо того, чтобы использовать готическое письмо или фрактуры, которые были популярны у Гутенберга, начиная примерно с 1465 года книгопечатники стали создавать шрифты, имитирующие рукописное латинское письмо современных им философов и писцов.

Иллюстрация из книги 1905 года, изображающая книгопечатников времен Ренессанса

Эти гарнитуры часто называются гуманистическими или венецианскими в дань духу времени и географии Ренессанса. Гуманистические гарнитуры характеризуются рядом отличительных черт.

В первую очередь гуманистические гарнитуры по своей природе очень каллиграфичны, характерным признаком чего является ярко выраженная ось овалов, наиболее заметная в полуовалах ряда букв и в строчной «о». Эта характеристика сближает гуманистические шрифты с манерой рукописного письма правши. Другой интересный пример подобного сближения – наклонная перекладина строчной «е». Другие влияния каллиграфии на гуманистические шрифты также легко различимы, среди них: элементы с различной контрастностью и способ начертания засечек.

Другими отличительными характеристиками гуманистических шрифтов является то, что это, как правило, шрифты с мелким очком и малым контрастом между основными и соединительными штрихами.

Однако, не все гуманистические гарнитуры были придуманы в эпоху Возрождения – многие из них, как, например, Centaur (1914) и Adobe Jenson (1996) были созданы в более позднее время. Adobe Jenson, представленный на иллюстрации выше, основывается на работах книгопечатника эпохи Ренессанса Николя Жансона (Nicolas Jenson), выдающегося типографа, переехавшего из родной Франции в Венецию и внесшего значительный вклад в дело книгопечатания и проектирования шрифтов. Существуют также и гуманистические гротески, но мы рассмотрим их в части 2. И хотя эра гуманистических гарнитур была важной вехой в истории шрифтов, это был относительно короткий период, послуживший толчком к развитию более современных форм начертания букв.

Другими примерами гуманистических гарнитур являются Guardi, Arno, ITC Berkeley и Stempel Schneidler.

Гаральды (итало-французская антиква старого стиля)

Антиквы старого стиля, часто называемые гаральдами, оказываются гораздо ближе к современным шрифтам, нежели гуманистические гарнитуры. Я называю эти шрифты гаральдами, поскольку термин «антиквы старого стиля» ранее включал в себя и гуманистические шрифты, а также переходную антикву. Название «гаральды» возвращает этой группе гарнитур ее идентичность.

Альд Мануций и Клод Гарамон

Нововведения, произошедшие в период в истории типографики с конца XV и до начала XVIII столетия, и шрифты, созданные в это время, демонстрируют удивительную живучесть. Термин «гаральд» – гибрид, составленный из имен двух выдающихся типографов того периода, французского гравера-пуансониста Клода Гарамона и венецианца Альда Мануция. Изредка эту группу шрифтов называют «альдине» по имени Мануция.

У гаральдов и гуманистических шрифтов есть много схожих черт, но с момента появления гаральдов некоторые детали внешнего вида шрифтов будут последовательно меняться в определенном направлении, что подтверждают появившиеся позднее переходная и новая антиквы. Начиная с гаральдов типографы будут создавать шрифты, опираясь на представление о том, что печатный шрифт не является имитацией рукописного текста, которую пытались поддерживать типографы гуманистического периода.

Оси овалов в гаральдах выравниваются, и хотя они все еще находятся под острым углом к линии шрифта, угол этот стремится к перпендикуляру. Засечки становятся более изящными, а символы – более пропорциональными. Одним из значительных отличий гаральдов от гуманистических шрифтов является перекладина строчной «е», которая, будучи наклонной в гуманистических шрифтах, становится параллельной линии шрифта в гаральдах. Возрастают различия в контрасте между основными и соединительными штрихами – по всей вероятности благодаря развитию технологий печати.

В этот период было создано огромное количество шрифтов, и большинство из них широко используются и в настоящее время – это как оцифрованные версии старых шрифтов, так и новые вариации на основе гарнитур того периода. Общеизвестными примерами гаральдов являются такие шрифты, как Caslon, Sabon, Palatino, Galliard и Janson (не путать с гуманистическим шрифтом Jenson). На самом деле Janson, названный по имени голландского пуансониста Антона Янсона (Anton Janson), сейчас приписывается авторсту Николая Киша, венгра, по всей вероятности создавшего его во время своей учебы в Амстердаме.

Переходная антиква (антиква барокко)

Первая переходная антиква была разработана в 1692 году, задолго до того, как типографы перестали создавать гаральды. В сущности, Уильям Кэзлон разрабатывал гарнитуры на основе голландской антиквы старого стиля и в 1720-х гг. Однако, поскольку эта часть истории типографики также имеет большое значение, есть основания утверждать, что термин «переходная антиква» не отражает значимости этих шрифтов, так что эту категорию часто называют классицистической антиквой и антиквой барокко [в качестве синонима для переходной антиквы (Transitional) автор использует термин Neoclassical, что может вызвать справедливые разночтения, так как понятие Neoclassical в российской терминологии соответствует как термину «классицистическая антиква», так и термину «антиква нового стиля/новая антиква», о которой речь пойдет только в следующем разделе – прим. переводчика].

Людовик XIV и Romain du Roi

В конце XVII века Людовик XIV в процессе обновления Французской Королевской Печати (государственных печатных работ) поручил Французской Академии Наук создание новой гарнитуры. Шрифт Roman du Roi, созданный на базе жесткой сетки, потребовал на разработку немало усилий, включавших работу специального комитета, в который входили в том числе математик и инженер. Хотя начало разработки этого шрифта датируется 1692 годом, вся семья из 86 шрифтов была доработана только к 1745 году.

Джон Баскевиль (слева) и Пьер Симон Фурнье (справа)

Двумя величайшими типографами того периода были Джон Баскервилль и Пьер Симон Фурнье. Баскервилль, предприниматель, работавший в различных областях, всерьез заинтересовался книгопечатанием и в конце концов разработал собственный шрифт, как попытку улучшить работы Кэзлона. Эти усилия не нашли положительного отклика в типографских кругах того периода, и на Баскервилля обрушилась жесткая критика, противостояли которой лишь немногие друзья и сторонники его работ, среди которых был и Бенджамин Франклин. Вы, вероятно, знаете про анекдотический случай о том, как Франклин отвел критику от Баскервилля. На основе оригинального шрифта Baskerville были сделаны многочисленные вариации, как аналоговые, так и цифровые.

Фурнье был среди тех типографов, которые оценили работы Баскервилля по заслугам, особенно отметив созданный Баскервиллем курсив. Фурнье получил признание при жизни, но несмотря на то, что для современников во Франции и за рубежом он был коммерчески успешным создателем шрифтов и основателем ряда типографий, нам он известен в первую очередь за изобретение типографского пункта как способа определения размеров шрифтов. Пьер Фурнье, по стечению обстоятельств полный тезка знаменитого виолончелиста XX века, также интересовался музыкой и разработал новый типографический стиль для печати нот.

В переходных антиквах (или антиквах барокко) мы видим отражение все тех же трендов. Оси овалов стали вертикальными (или почти вертикальными). Основные и соединительные штрихи подчеркнуто контрастны. Засечки становятся менее рублеными и приобретают плавность. Элементы шрифтов приобретают все большую отточенность форм.

Шрифты Joanna, Melior, Clearface и Mrs. Eaves (шрифт на основе гарнитуры Baskerville, названный в честь Сары Ивз, жены Баскервилля) от типографа Эрика Гилла (Eric Gill) все подпадают под эту категорию.

Антиква нового стиля (Didone)

Как ни странно, шрифты, которые мы называем антиквой нового стиля, впервые появились во второй половине XVIII века. Тем не менее, я продолжу называть их антиквой нового стиля, а не новой антиквой, что звучит еще более абсурдно. Брингхерст называет эту категорию шрифтов романтическими антиквами.

На протяжении XVIII и XIX веков во Франции жило и работало небольшое семейство потомственных типографов по фамилии Дидо (Didot). Многие поколения этого семейства внесли значительный вклад в развитие печатного дела. Одним из наиболее значимых членов этой семьи был Фирмен Дидо (Firmin Didot), который наряду с Джамбаттистой Бодони возвестил приход нового этапа в истории типографики и сейчас признан в качестве одной из ключевых персон этого этапа.

Фирмен Дидо (слева) и Джамбаттиста Бодони (справа)

В значительной степени вдохновленные работой Баскервилля, Дидо и Бодони вышли за рамки привычного дизайна шрифтов. Они работали в похожих стилях и оба были искусными мастерами, постепенно становясь ожесточенными соперниками. Бодони (1740–1813) полностью посвятил себя мастерству типографа. Он получил признание за красоту образцов своих гарнитур – он, сам будучи великолепным пуансонистом, разработал 298 шрифтов. Дидо (1764–1836), с другой стороны, удалился от типографических работ в 1827 году для того, чтобы занять политический пост и, позднее, заняться литературой и написанием трагедий и литературной критики.

Если в шрифте Baskerville наблюдается значительный контраст между основными и соединительными штрихами, то в антиквах нового стиля он достигает своего пика. Основные штрихи очень контрастны, соединительные имеют минимальную толщину. Оси овалов вертикальны, апертура – степень открытости рисунка [в таких буквах как, например, «с» – прим. переводчика] – как правило, мала (закрытая или полузакрытая апертура). Сочетание этих характеристик приводит к созданию крайне трудночитаемого визуального ритма, так что антиквы нового стиля всегда плохо работали в сочетании с большим объемом текста. С другой стороны, с ними отлично смотрятся крупные надписи, такие как заголовки или тексты, служащие для привлечения внимания, поскольку эти характеристики делают упор на изяществе внешнего вида букв и позволяют легко отличать один символ от другого. Возможным исключением из правила может стать шрифт New Caledonia от Adobe, в котором смягчены некоторые крайние проявления антикв нового стиля, что позволяет ему сочетаться и с текстами достаточно больших размеров.

Помимо шрифтов Bodoni и Didot, которые, естественно, относятся к антиквам нового стиля, и массы вариаций на основе этих шрифтов, к данной группе относятся Basilia, Aviano, Walbaum, Ambroise и Scotch Roman.

Брусковые шрифты

Эта статья была бы неполной без упоминания о брусковых шрифтах. Их, пожалуй, легче всего отличить от других из-за характерного внешнего вида. Изначально созданные для рекламных целей, постеров, и отображения на больших медианосителях, брусковые шрифты также называются «механистическими» (в системе VOX-ATypI) и «египетскими» (согласно классификации Тибодо) [ряд современных классификаций выделяет соответствующие (механистические, египетские и др.) подгруппы в более широкой группе брусковых шрифтов – прим. переводчика] – они стали первыми выделительными шрифтами, изначально создававшимися для целей привлечения внимания. Винсент Фиггинс (Vincent Figgins) считается создателем первого брускового шрифта, самая ранняя версия которого увидела свет в 1815 году и сразу стала предметом споров, поскольку часть типографов превозносила, а другая часть – ожесточенно критиковала новый стиль.

Мощные прямоугольные засечки, как правило с высокой контрастностью, и малый контраст между основными и соединительными штрихами – визитная карточка этого стиля.

Гарнитура Clarendon – примечательное ответвление в семействе брусковых шрифтов – имеет несколько облегченный по сравнению с другими брусковыми шрифтами внешний вид, малый контраст и засечки с небольшим скруглением. Эти шрифты выглядят более легкими и дружественными читателю, нежели некоторые варианты новых гротесков с засечками (к последним можно отнести, например, шрифты геометрической конструкции с засечками без скругления).
Шрифт Sentinel (2009) от коллектива типографов H&FJ и Belizio (1998) от Дэвида Берлоу (David Berlow) – примеры недавно созданных шрифтов, относящихся к собирательной группе кларендон.

На сегодня, пожалуй, все

Поздравляю всех тех, кто добрался до этой части статьи! Теперь вы обладаете твердым пониманием основ классификации шрифтов, если, конечно, речь идет об антиквах, и сможете распознавать важные отличительные черты, определяющие индивидуальность той или иной гарнитуры. В соответствии с историей развития типографики, мы дошли до середины XIX века, и впереди нас ожидает немалое количество гротесков и рассуждения о некоторых других выделительных шрифтах. Мы преодолели только половину пути, так что если вам понравилось, жду вас во второй части статьи!

Автор: dmitrykabanov

Источник