На днях мне прислали ссылку на сайт с абсурдным заголовком «100 лучших шрифтов всех времен», возглавляла рейтинг Helvetica, что и вывело меня из себя. На этот рейтинг, конечно, не стоило обращать какого-либо внимания, ибо он был составлен на основании маркетинговых данных, полученных от одного единственного источника (FontShop) и прокомментированных дюжиной типографов из Берлина, но я был в ярости.
Возьмем, например, бокс, где вы можете сравнить различных атлетов, выходящих на ринг, и сказать, что Мохаммед Али побьет Джека Джонсона или Джима Корбетта. Это и сделает Али номером один, но на вас повлияет еще и ряд других факторов, способных изменить ваше решение: сентиментальность, факт признания Али величайшим (такими людьми как я, которые не слишком разбираются в спорте), узнаваемость его имени и т.д. Но как оценить шрифт? Достаточно ли степени его распространенности? Или степени его соответствия определенному контексту использования? Простоты чтения? Узнаваемости?
Портретный снимок Мухаммеда Али (снят Ирой Росенберг) для World Journal Tribune (источник: Библиотека Конгресса)
Понять живучесть семейства шрифтов Helvetica можно, взглянув на его историю. Большинство разновидностей шрифтов появляются в результате зарождения определенной моды или изменения вкусов, некоторым дают начало технологии. С появлением печатного станка в районе 1800 года были введены более четкие и строгие шрифты, такие как Bodoni и Didot. В середине 1980х годов лазерные принтеры с растровыми шрифтами явились предпосылкой создания нидерландскими студентами начертаний, которые могли быть приемлемо отображены через эти устройства. В Letters in Studie (Eindhoven, Lecturis, 1983) приведены примеры дизайнерских работ Джелль Босма и Петра ван Блокланда на 40-пиксельной решетке. В одной из первых студий по разработке цифровых шрифтов Emigré был создан Oakland (1985) и другие типы шрифтов низкого разрешения для тогдашнего рынка.
Таким образом, можно говорить о том, что мода и технологии, которые устаревают и развиваются дальше, оказывают влияние на дизайн шрифтов и типографию, как и на любой другой носитель стиля, начиная с шитья одежды и заканчивая дизайном автомобилей. И когда технология печати достигает определенного уровня развития, и четкие шрифты обтекаемых форм становятся нормой, дизайнеры жаждут большей угловатости и шума. Они вспоминают старые плакаты и постеры, начиная увлекаться разбитыми и «поврежденными» шрифтами, но, как и любая мода, гарнитуры шрифтов уходят в забвение, ожидая своего возвращения.
Искусство возрождения гарнитур берет начало в Викторианскую эпоху, и среди современников наиболее прижилась Caslon. В 20 веке такие «возрождения» по своему числу опередили все новые разработки. С приходом на рынок таких компаний как Linotype и Monotype объем производства возрос.
Стэнли Морисон, заведующий разработкой гарнитур в British Monotype Company, однажды сказал:
«Шрифт сегодня требует не столько вдохновения, сколько исследования».
Он занимался разработкой таких шрифтов как Aldus (Bembo), Fournier, Bell, Walbaum и др. Linotype (под руководством Джорджа Джонса) ответил более совершенными версиями Granjon, Baskerville и Janson.
В то время на рекламном рынке доминировали два sans-serif шрифта, разработанные в 1920е годы, и это были Monotype Gill Sans и Futura (студия German Bauer). Внезапно появилась потребность в создании, имитировании и возрождении шрифтов sans-serif. Берлинская студия The Berthold смахнула пыль со своих матриц для Akzidenz Grotesk (1898), в то время как их оппоненты из Базеля Haas Type Foundry решили переработать Schelter Grotesk, выпущенный студией Leipziger Schelter & Giesecke в 1880. Впоследствии чего в 1957 и появился Neue Haas Grotesk, подхваченный позднее франкфуртской студией Stempel, которая хотела ассоциировать шрифт с набирающим популярность швейцарским графическим дизайном и выбрала древнее римское название Швейцарии – Гельвеция (Helvetia). Так, в 1961 году, и появилась гельветика (Helvetica).
Оригинальный дизайн гельветики Макса Мидингера (1957 год), брошюра “From Helvetica to Haas Unica”, Haas Typefoundry, Мюнхенштайн, 1979 год.
Причина популярности Gill Sans и Futura как раз и заключалась в том, что ребята отошли от шрифтов Grotesk 19 века, которые порядком «поизносились». Эрик Гилл проповедовал новый подход: рукописная каллиграфия как основа шрифта (со своим ментором Эдвардом Джонстоном он работал и над алфавитом для графики лондонского метро). Буквы, выполненные этим шрифтом, составляли более разборчивые слова, которые и читались легче, чем выполненные в Grotesk, но шрифт Гилла стандартизировал “l” с завитым основанием и изменил “1” дизайна Джонстона, что привнесло вероятность возможной путаницы с прописной “I” (проблема многих шрифтов sans serif).
Третье исполнение (цифровое) с использованием шрифта Эдварда Джонстона, сфотографированное на Piccadilly Line в 1983 году.
Futura Пола Реннера была разработана для отражения духа новой эпохи машин своими простыми геометрическими формами, прямыми линиями и закруглениями, придававшими элегантность Art Deco. Оба шрифта проникнуты довольно значительным культурным наследием, и Гилл говорит о шрифте British Broadcasting Corporation и Futura как о ярких представителях эпохи рациональных и обтекаемых шрифтов.
Futura Light Пола Реннера (1928), брошюра студии шрифтов Bauer (Нью Йорк, 1930).
В 1930е годы оба шрифта были невероятно популярны в Европе и Северной Америке, студиям в других регионах было необходимо реагировать и делать это довольно быстро. Возврат к 19 веку уже не вызывал каких-либо вопросов у конкурирующих сторон, кроме немецкой, восстанавливающей свои студии после Второй Мировой войны.
Helvetica стала национальным брендом, лицом популярного «швейцарского стиля» типографии Эмиля Рюдера и Армин Хофманн, который был довольно быстро перенесен их студентами в Йель и другие американские институты. Начиная с BMW, Bayer и Lufthansa в Германии, ей заинтересовались Bank of America, Knoll, Panasonic, Target, Crate&Barrel, JC Penney, Mattel, American Airlines, Sears, Microsoft и другие корпорации. В конце 90х годов Microsoft продавала миллион копий Word с 14 бесплатными шрифтами, подобием Helvetica выступал Arial. Позднее Linotype приобрел Stempel, Haas и стал обладателем Helvetica вместе со многими её клонами. Строгий вид sans-serif, символизировавший русскую революцию (1917) благодаря труду типографов был институализирован в качестве «бренда корпоративного самодовольства».
Постер Pratt Institute в швейцарском стиле, Бруклин, Нью-Йорк, 1972 (имущество Френсиса Батлера)
Учитывая его скорость распространения по ландшафту мира графики, он напоминал плавленый сыр, и я предложил называть его Velveetica. Его мягкость и общая безвкусица сочились отовсюду. Будучи нейтральным и пресным, он заполнял мир типографии. Ничего не могло его остановить, пока дизайнеры бездумно передирали стили друг друга, используя его снова и снова. И у преставления о нем как о более современном шрифте по сравнению с Gill Sans или Futura гораздо больше дыр, чем в швейцарском сыре.
Карта с рекламой Helvetica (Bauer Alphabets, Нью-Йорк)
После мирового признания швейцарского стиля случилось нечто, в еще большей степени укрепившее позиции Helvetica: изобретение персональных компьютеров. Apple могли использовать всего пару шрифтов из-за ограничений памяти драйвера принтера LaserWriter. Было решено использовать Times и Helvetica как наиболее популярные в то время шрифты; Symbol и Courier требовала операционная система. Позднее была сформирована команда экспертов, выбравшая еще ряд шрифтов: Palatino, Zapf Chancery, Avant Garde, Bookman и Century Schoolbook. Один из представителей, Самнер Стоун, сказал мне: «С ретроспективной точки зрения они выглядят довольно странно и непонятно. … Times и Helvetica были перерисованы, и выпускались бесплатно, ибо это был просто алгоритм». На расцвете так называемого “desktop publishing”, учитывая отсутствие каких-либо нормальных кандидатов на выбор, Times, Helvetica и Palatino продержались гораздо дольше своего «срока годности».
Брошюра с Helvetica (Франкфурт, D Stempel AG)
И если продолжать тему «питания», стоит отметить тот факт, что правительство США (использующее его для форм налоговых деклараций и другой официальной печатной продукции) выпустило директиву о применении этого шрифта для нанесения информации на упаковку (догадайтесь в каком году?) в 1984 году (первое фото). Все перенимают гельветику не глядя, многие просто следуют лидерам как лемминги, но почему же они её превозносят? Не является ли это международным заговором?
В 1993 году Роберт Нортон, работавший в Microsoft, пригласил экспертов в области типографии для работы над книгой «Types Best Remembered / Types Best Forgotten». Питер Кароу (создатель программы оцифровки шрифтов Ikarus) писал о том, что ему довелось обработать множество её клонов в 1970е и 1980е годы, когда конкурирующие студии выпускали собственные аналоги Helvetica. Кажется, он был его любимым шрифтом, но с оговорками. Он подчеркнул как в 1993 году Стефан Рёгенер сказал ему:
«90% креативных директоров пользуются Helvetica, Futura, Garamond и Baskerville. Дайте мне пистолет!».
Программа Ikarus позволяла дизайнерам менять клон Bembo на клон Helvetica, но зачем им это? (из “Ikarus for Typefaces in Digital Form”, Питер Кароу, URW Unternehmensberatung Karow Rubow Weber GHBH, Гамбург, 1983)
Я воспользовался своим «правом голоса» и назвал Helvetica своим наименее любимым шрифтом, написав, как мне казалось, обоснованное объяснение того, что это не самый лучший шрифт: «В этом шрифте буквы квадратные и пухлые, они никак не связаны с соседними. … В их замкнутых частях больше места чем между словами, что в итоге дает не очень приветливые силуэты слов». Я пытался объяснить, что разборчивость требует визуального баланса между «внутренними» и «внешними» отступами слов, некой аэродинамики. Это физическое свойство, и такие шрифты как Syntax или Frutiger гораздо лучше Helvetica, которая выглядит замкнутой.
Свойство разборчивости работает не на уровне отдельных букв, а на уровне концептуальных блоков. Взрослые одномоментно прочитывают кластер букв, например «the», воспринимая его как один блок, или просто группирует буквы в эти кластеры для ускорения восприятия. Чем яснее эти блоки, тем лучше разборчивость (если нашей целью является скорость и понимание). Шрифты с похожими буквами или символами (как “a” “s” и “e” в Helvetica) мешают читателю, как и замкнутые контуры букв, препятствуют слиянию их в более сплоченные блоки. Эти принципы, которые являются по сути научно обоснованными, должны исключать Helvetica из арсенала любого, кто пытается составить разборчивое послание. Коммуникация – это наука, и у нее мало общего с эстетикой, разве что комфорт читателя в силу того, что ему уже знаком тот или иной шрифт.
Статические и динамические формы
На этой иллюстрации из “Syntax, a Sans Serif on a New Basis” (Gebrauchsgraphik, 1970) Эрик Щульц-Анкер (менеджер разработки типографии в D Stempel AG) приводит контраст «механической» Didone-Helvetica и гуманистической линии, идущей от Garaldes (Sabon) к Syntax, разработанному Гансом Эдуардом Майером и выпущенному Stempel в 1969. Он называет их «статическими» и «динамическими» формами. Я бы назвал их еще и «неразборчивыми» и «разборчивыми». Можно видеть, как буквы в левой части изолированы друг от друга в то время, как «динамическая» группа обладает большей цельностью.
Конечно, большинство не отличит один sans serif от другого. Но когда люди говорят о том, что они предпочитают Helvetica, а не Arial в силу того, что последний является плохой копией Helvetica, я спрашиваю о разнице между Биг Маком и Воппером, и более того, о вашем намерении дать своим детям какой-либо из них. Сам Адриан Фрутигер («Mister Univers») попытался улучшить Helvetica серией Univer, созданной в 1954 году (и он преуспел, заставив «гельветов» расширить свое семейство шрифтов), но уже в более зрелом возрасте он забросил эту серию и переключился на свое фирменное семейство Frutiger (1976). С развитием Интернет Helvetica отошла на второй план, но несмотря на Arial, копирующий Helvetica (смотрите “The Scourge of Arial” Марка Симонсона), она обрела новую жизнь как кросс-платформенный шрифт (пользуясь любыми продуктом Adobe, вы не избежите встречи с Helvetica).
Сравнение 4 шрифтов sans serif из “My Fonts”
В Helvetica все отталкивает: начиная с зажатости и заканчивая самодовольным видом. И то, как Helvetica процветает рядом с такими отличнейшими альтернативами как Frutiger и Syntax не поддается логике. Майк Паркер, курировавший разработку Helvetica в Linotype, писал:
«В 60е мы сделали наиболее предпочитаемый в мире швейцарский sans serif – Helvetica.»
И с сожалением добавил (в Types Best Forgotten):
«Нам больше не следует когда-либо впадать в столь слепое копирование какого-либо одного единственного дизайна.»
Первая демонстрация American Helvetica (Mergenthaler Linotype, New York, no date)
Я искренне верю в то, что люди (даже дизайнеры), которые говорят, что Helvetica разборчива, просто сбиты с толку. Конечно, мы видим её повсюду и думаем, что Helvetica годится для чтения, но по своей разборчивости она даже и близко не стоит с Frutiger или Syntax, о которых я говорил выше. Syntax – это не просто разборчивый шрифт, он красивый, он возвышенный, он поет. Можно сказать, что Helvetica нейтральна. Да, так и есть, но она символизирует обыденность, конформизм и … (простите меня, люди Швейцарии) скуки.
Флаер Helvetica-Kursiv от D Stempel Linotype-Matrizen (Frankfurt, no date)
В 2007 году Гари Хаствит снял документальный филь об этом шрифте, в котором различные люди выражали энтузиазм в отношении этого жалкого беспорядка по имени Helvetica. Корпорации согласились, и тот мир, о котором предупреждали Хаксли и Оруэлл, стал еще на один шаг ближе.
(al)
Обновление: через несколько часов после публикации Индра Купвершмидт опубликовала ответ, в котором она дополняет часть фактов, представленных в этом посте, и приводит противоположную точку зрения, русскую версию которой мы и представим вам в нашем следующем переводе, друзья!
Автор: dmitrykabanov
